im Gespräch

mit Jost Heino Stegner


Bettina, wie bist Du eigentlich zum Bandoneon gekommen? Es spielte ja in Deinem Studium noch keine Rolle. War die von Piazzolla ausgelöste Faszination entscheidend?


B: Ja, ausschließlich Piazzolla war der Grund, Bandoneon spielen zu wollen, besser gesagt: zu müssen. Damals hörte ich auf dem Boden liegend und wie in Trance stundenlang die Musik Piazzollas. Mir wurde schnell klar, dass ich dieses Instrument unbedingt erlernen muss. Nach zweijähriger vergeblicher Suche fand ich schließlich im Hinterzimmer eines Second-Hand-Ladens im Prenzlauer Berg ein Bandoneon, das ich sofort kaufte. Der Wunsch, klassischen Tango, vor allem aber „Tango Nuevo“ zu spielen, hatte fast manische Züge, und es musste das Bandoneon sein, mit dem ich diese Musik spielen wollte. Piazzolla war jahrelang für mich die treibende Kraft und das Bandoneon untrennbar mit dieser Musik verbunden. Erst nach fünf, sechs Jahren entstand allmählich ein Gefühl dafür, das Bandoneon auch für andere Musik mit der gleichen Intensität und Kraft einsetzen zu können.


Dariusz, hattest Du Dich vor der Gründung von Duo Amortal mit Piazzollabeschäftigt?


D: Nein, ich liebte den alten Tango; meine Großmutter war Klavierlehrerin und spielte gerne Walzer von Chopin und die alten Tangos, deren Gesangsstimme dann meistens in polnischer Übersetzung vorlag. So war ich seit meiner frühen Kindheit immer von dieser Musik und auch von Salonmusik umgeben, die meine Großmutter ebenfalls gerne spielte - im Unterschied übrigens zu meiner Mutter, die auch Klavier unterrichtete, aber ausschließlich klassische Musik spielte.

 

Wann hast Du, solchermaßen musikalisch eingebettet, selbst angefangen zu musizieren?


D: Mit sieben Jahren habe ich begonnen, Geige zu spielen. Es war der ausdrückliche Wunsch meiner Mutter, dass ich dieses Instrument erlernte: ich hasste damals die Geige. Aber ich bin schließlich schon auch auf den Geschmack gekommen, klassische Quartette zu spielen, zum Beispiel Boccherini, Mozart, Haydn und auch Beethoven. Es bereitet mir dann Spaß, die Töne vom Blatt zu fetzen. Und bei Beethoven-Sonaten kann ich mich schon hineinsteigern; nach stundenlangem Spiel wird es dann immer besser. Ich fange ungerne an, aber erst mal eingespielt, kann ich den ganzen Tag zum Spielmarathon werden lassen.

 

Wie findet Ihr die Stücke für Euer Repertoire, sucht Ihr gezielt und systematisch in Archiven, erhaltet Ihr Tipps, oder lasst Ihr Euch auch von Zufallsfunden überraschen?


D: Ich höre sehr viel Radio, auch nachts, und habe dabei die meisten Stücke kennengelernt, die ich für unser Duo vorgeschlagen habe, darüber hinaus recherchiere ich seit etwa drei Jahren immer wieder in You Tube, wo man sehr interessante Sachen finden kann.


B: Wir haben viel Geld für Noten und CDs ausgegeben, haben unzählige Booklets gelesen, und sind immer wieder auf neue Stücke und Komponisten gestoßen. Bei mir ist die letztendlich getroffene Auswahl bestimmt von der inneren Suche nach etwas Außergewöhnlichem, Transformation bewirkendem – nach Musik, die beispielsweise durch eine besondere Chromatik Räume öffnet oder uns durch ihre Energie überzeugt, was auch schon bei einem nur zwei Minuten langen Stück der Fall sein kann. Unsere Wahl kann auch auf völlig unbekannte Stücke fallen. Musik, die uns jedoch nicht überzeugt, spielen wir nicht. Mit seiner jahrelangen Erkundung Alter Musik war Dariusz die treibende Kraft hin zu dieser Musik gewesen und hatte mich ihr sozusagen zugeführt. Ich war von Beginn an fasziniert, was mit meiner Affinität zum musikalisch Bizarren, Schamanischen und auch mit der Suche nach wahrhaftiger Tiefe zusammenhängt, und was ich ja bei Piazzolla in ebenso faszinierender Weise wie in der Alten Musik schon gefunden hatte. Außerdem gibt es auch Parallelen in der musikalischen Struktur, so zum Beispiel in einer speziellen Verwendung der Bassiostinati. Piazzolla hat sich intensiv mit Musikformen des Barock, wie Fugen und Chorälen, beschäftigt.

 

Spielt bei den Auswahlkriterien für Eure Stücke, beispielsweise der Triosonaten, die Eignung für Transkriptionen eine entscheidende Rolle, oder gibt es andere Beschränkungen?


B: Eigentlich gibt es keine Grenzen. Ein entscheidendes Kriterium ist für mich die gleiche Augenhöhe im Zusammenspiel. Die ledigliche Begleitung mit dem Bandoneon hat einfach nicht mehr gestimmt. Vom Klavier her kommend hatte ich oft den begleitenden Part, was ich grundlegend ändern wollte. Mit Piazzolla konnte ich mich einem anderen Melodieinstrument gegenüberstellen und ausbreiten. Auch aus diesem Grund sind für mich Triosonaten so attraktiv; hier finde ich eben diese Augenhöhe, die Verschmelzung, aber auch die Polarität vor. Zur Frage nach der Transkription: Etliches aus der für Cembalo komponierten Musik, zum Beispiel extrem schnelle Stücke für Tasteninstrumente von Scarlatti, sind mit dem Bandoneon kaum noch spielbar. In der sehr hohen Geschwindigkeit funktioniert hier die Ansprache nicht mehr, weswegen wir dann – teilweise mit großem Bedauern – auf diese Stücke verzichten mussten. Wir sind jedoch, wenn wir von Stücken sehr fasziniert waren, immer an die Grenzen des Machbaren gegangen. Es ging bei Transkriptionen vor allem auch immer darum, den Basso ostinato feinfühlig zu integrieren. Wenn ich ihn auf dem Bandoneon mit der linken Hand so wie auf dem Cembalo oder Klavier spielen wollte, würde er − in den Vordergrund gerückt − seine Funktion als tragendes Element verlieren und die Melodiestimme erschlagen. Ich muss also den Bass ausdünnen, der dann als leichter, entspannter Basso ostinato dem Klang eines Cembalo im Zusammenspiel mit Gambe möglichst nahe kommt und für eine gut Balance sorgt.

 

Dariusz, gibt es für Dich orientierende Interpretationen Alter Musik?


D: Ich lasse mich nicht von der mittlerweile sehr verbreiteten historischen Aufführungspraxis von Ensembles für Alte Musik leiten. Diese Art zu musizieren ist mir oft zu asketisch und karg, außerdem spiele ich nicht auf Darmsaiten und benutze zum Beispiel auch keinen Barockbogen. Ich habe viele solcher Aufnahmen gehört, von denen mir einige durchaus gefallen, aber sie entsprechen letzten Endes doch nicht meinem Geschmack. Die Prinzipien oder Strategien meiner Interpretation kann ich gar nicht genauer darlegen oder gar definieren. Durch das jahrelange Hören Alter Musik hat sich für meine Spielweise wahrscheinlich eine nicht näher benennbare Auffassung über das herausgebildet, was ich der Komposition als angemessen empfinde. Ja, es sind vielleicht wirklich unmittelbare Empfindungen − eine Art Kondensat aus allen Hörerfahrungen. Und wenn ich spiele, ist mein vorrangiges Beurteilungskriterium das Maß der Befriedigung, die ich dabei spontan erfahre. Zum Beispiel gefällt mir die Spielweise des Kammerorchesters Carl Philipp Emanuel Bach. Vordergründig haben die Musiker einen konventionellen Stil – nicht historisierend –, aber wenn sie Barock spielen, spürt man jederzeit ihre Auseinandersetzung mit dieser Zeit, und sie spielen äußerst inspiriert. Das gefällt mir
sehr und entspricht auch meinem Weg: möglichst umfassend wahrzunehmen, mich inspirieren zu lassen und dann einen eigenen Zugang zu finden.


B: In die historische Aufführungspraxis mischen sich in meiner Empfindung auch Auffassungen die ich nicht als historisierend, sondern als historistisch beschreiben würde und die ich natürlich nicht teile. Die Musik des Frühbarock ist für mich tatsächlich zeitlos, und ich kann mich nicht so sehr mit Interpretationen anfreunden, die diese Musik an ihre Enstehungszeit fesseln und begrenzen und so schließlich auch zu einer gewissen Musealisierung dieser so lebendigen und höchst aktuellen Musik beitragen.


D: Die Menschen des 16. und 17. Jahrhunderts hatten doch ein völlig anderes Bewusstsein als wir heute. Deshalb ist der Versuch, auf alten Instrumenten oder auch Nachbauten die vermutete damalige Spielweise zu imitieren,
doch sehr fragwürdig; vor allem dann, wenn damit der Anspruch auf Authentizität verbunden ist. Der Zuhörer ist nicht mehr der gleiche, und deshalb ist das historisierende Angebot häufig auch eine surrogathafte Inszenierung des Vergangenen. Aber offensichtlich sind doch nicht wenige Musiker und auch Teile des Publikums fasziniert von der Möglichkeit, mit alten Instrumenten und besagten Interpretationen in besondere Nähe zu dieser (musikalischen) Vergangenheit zu gelangen, sie vielleicht sogar unmittelbar erleben zu können.


B: Der Versuch Vergangenes zu vergegenwärtigen, ist natürlich immer von Faszination begleitet. Und ihr erliegen Dariusz und ich auch schon dann, wenn wir historischem Material in physischstem Sinne begegnen. Zum Beispiel, wenn wir − wie im Falle Fontanas − die originalen Handschriften studieren, die nach seinem Tode von einem Mäzen als Kupferstiche gedruckt wurden und wahrscheinlich nur deshalb der Nachwelt erhalten sind. Ich habe oft den Eindruck, dass es auch dieses Unbedingte ist, das die Zuhörer in den Bann zieht und dass sich Eure Intensität unmittelbar auf das Publikum übertägt. Das hängt sicher auch damit zusammen, dass wir meistens auf kleinen, zum Teil privaten Veranstaltungen spielen und somit ja schon größere Intimität besteht als bei größeren Konzerten. Ja, und dort erlebe ich oft, dass die Menschen auf unsere Musik und bestimmt auch auf die Art unseres Musizierens ergriffen reagieren und sich selbst und anderen mit großer Sensibilität und Respekt begegnen. Nach unseren Konzerten entsteht häufig eine
ausgesprochen lebendige und kommunikative Atmosphäre.


Hängt dies nicht auch sehr entscheidend mit der für Euch charakteristischen musikalischen Formensprache zusammen, die in Zustände der Versenkung oder gar Entrückung führen kann; durch außerordentlich diffenzierte Phrasierungen, energetisch hoch aufgeladene Accelerandi oder die aus dem Nichts entstehenden und wieder dorthin vergehenden Pianissimi zum Beispiel?


D: Einige Zuhörer haben nach den Konzerten auch schon mal von ihrer Ergriffenheit und dem Erlebnis heiliger Musik erzählt. Da mag es schon sein, dass sich dem Zuhörer etwas mitteilt von der Innigkeit, die wir ja anstreben.
Woran liegt es, dass Alte Musik – und das gilt auch weitgehend für die Musik von Astor Piazzolla – im kommerziellen Konzertbetrieb noch immer ein Schattendasein führt, trotz des doch wachsenden Zuspruchs in den letzten Jahren?

 

B: Das liegt, glaube ich, am Zeitgeist. In unserer Gesellschaft versuchen die meisten Menschen sich in Bequemlichkeit einzurichten und im Bedienen der immer gleichen Programme – aus denen ich ja an einem bestimmten Punkt ausgestiegen bin. Dann nämlich, als ich für mich entschieden hatte, meine Musik zu machen und nicht erfolgsträchtige Standards zu reproduzieren. Es geht natürlich auch darum, sich in der Gesellschaft zu bewegen und zu wirken, was aber nicht zur Auslieferung an schnell entstehende Abhängigkeiten führen darf. Dies geschieht aber fast ausnahmslos im etablierten Musikbetrieb, in dem freie und avantgardistische Bewegungen keinen Platz haben. Musik, die belebend und auch transformativ wirkt, ist eben im Klassikbereich nicht unbedingt erwünscht. Bei vielen Großveranstaltern stehen die bewährten und kommerziellen Erfolg versprechenden Programme schon bis zum Jahr 2020 fest; das zeugt doch nicht von der Bereitschaft, auf Entwicklungen zu reagieren. Ich höre zum Beispiel oft von Intendanten und Produzenten, dass maximal ein Auftragswerk pro Jahr vergeben wird, beziehungsweise zur Aufführung gelangt. Ich habe mich für die Alte Musik entschieden, weil ich frische, belebende und gegenwärtige Musik im Jetzt machen will und selbst ganz im Jetzt sein will. Stillstand oder gar nostalgiestimulierte Rückwärtsgewandtheit − und dazu zähle ich auch die historisierende, oft blutleere Aufführungspraxis in der Alten Musik − scheint mir sowohl auf Seiten des Publikums als auch der Veranstalter das traditionelle Konzertgeschehen zu bestimmen. Dies zu verändern ist für mich auch eines der zentralen Motive für die Gründung von „Kaliphonium“ gewesen.